Отдавая дань происхождению инструмента, Гайдн порой писал музыку в характере охотничьих интонаций, и это стало впоследствии традицией. Но даже в финалах и особенно во вторые части- Andante - он включал темы валторны, построенные на мягком, певучем звучании.
По-новому зазвучала валторна в творчестве В.А. Моцарта. Известно, что гениальный композитор не обошел буквально почти ни один существовавший в его время инструмент, в том числе и валторну. В четырех концертах для валторны с оркестром Моцарт открывает новые выразительные возможности этого инструмента - красивое лирическое пение. В фортепианном квинтете, в квинтете для валторны и струнных Моцарт отводит валторне большие кантиленные эпизоды, особенно в медленных частях сонатного цикла. Часто характер мелодии приближался к ариям из его опер, как, например, в Романсе из Четвертого концерта.
Приемы гайдновского использования валторны в оркестре еще более отточились и развились в симфониях и операх Моцарта, а некоторые, как, например, гармоническая поддержка, дополнились тембровым выделением отдельных тонов. Для этого Моцарт нередко поручал валторнам унисонные звуки на р. Значительно расширилось «поле деятельности» валторны как солирующего инструмента оркестра. Ее небольшие фразы, подголоски и отдельные звуки слышны почти во всех оркестровых произведениях, а в трио Менуэта из симфонии соль минор дуэту валторн композитор уделил целый эпизод напевно-лирического характера.
Не лишая валторну мягкости и красоты звука, Моцарт очень часто пишет для нее партии, исполнение которых предполагает весьма развитую губную технику валторниста. Это гаммообразные пассажи в концертах, виртуозные эпизоды в камерных сочинениях (фортепианный квинтет), а иногда и целые пьесы или части циклических сочинений (концертное рондо, квинтет для валторн, скрипки, двух альтов и баса). Поразительное знание Моцартом валторны (как, впрочем, и всех музыкальных инструментов) не случайно. Так же как и Гайдн, он был постоянно среди народных музыкантов, в центре музыкальных вечеров и увеселений, для которых тоже создал очень много самых различных серенад, дивертисментов и других произведений. Бытовое музицирование нашло яркое отражение в «Деревенской симфонии», написанной Моцартом с большим чувством юмора. Ее исполнение всегда вызывает веселое оживление публики, особенно там, где автор умышленно использует фальшивые звуки для изображения пьяных валторнистов, перепутавших кроны своих инструментов. Особая дружба связывала композитора с валторнистом Игнацом Лейтгебом. Солист Зальцбургской капеллы И. Лейтгеб, толковый, но малообразованный валторнист, совмещал свою концертную деятельность с торговлей сыром. На протяжении многих лет он был другом семьи Моцартов, и между ним и Вольфгангом существовали самые непринужденные товарищеские отношения, о чем свидетельствуют, например, надписи и посвящения Моцарта на рукописях. Так, партитура Первого концерта полна комическими и ироническими изречениями, вроде: «кончили? Спасибо, у цели! Баста, баста!!!», а на Втором концерте написано: «Вольфганг Амадей Моцарт из чувства жалости к Лейтгебу, ослу, быку и дураку. Вена 27 мая 1783 г.»
Но Четвертый концерт имеет посвящение: «Валторновый концерт для Лейтгеба».
Новое положение обрела натуральная валторна в творчестве Л. Бетховена. Основываясь на возможностях инструмента и принципах его оркестрового применения, установленных Гайдном и Моцартом, Бетховен уловил в звучании валторны нечто героическое. В его симфониях, опере «Фиделио» и увертюрах к ней, в музыке к трагедии Гете «Эгмонт», а также в камерных сочинениях, валторне поручаются партии энергичного, мужественного, а нередко и героического характера. Очень часто Бетховен предпочитал именно валторну в центральных, кульминационных местах произведений (например в Третьей, Пятой, Седьмой, Девятой симфониях). Музыкальные задачи требовали новых исполнительских приемов: решительность, твердость, ритмическая упругость звукоизвлечения, большие градации динамики в атаке звука и звуковедении - вот что предъявил Бетховен валторнистам.
Героическая интерпретация валторны как инструмента ярко выражена Бетховеном в его сонате фа мажор. Трехчастное произведение повествует о становлении героического начала, скорби утрат и победе неистощимой силы жизни. Скупыми средствами натуральной валторны, иногда всего несколькими звуками Бетховен создает образы героического стремления, провозглашения воли, лирических раздумий и призывов к борьбе, утверждения победы. В репертуаре валторниста эта соната является сложным произведением. И не случайно она входит в обязательную программу большинства конкурсов.
Бетховенские требования не возникли в отрыве от валторновой исполнительской практики: уровень мастерства и виртуозности в его время был очень высоким. Наибольшей известностью тогда пользовался богемский валторнист Ян Вацлав Штих-Пунто. Именно его игра вдохновила Бетховена на создание сонаты, первым исполнителем которой и был этот виртуоз.
Примером использования валторны в оркестре Бетховена как героического инструмента служит финал его Третьей симфонии, где унисону валторн поручается проведение темы в победном звучании.
Однако только героикой не ограничиваются партии валторн в музыке Бетховена. В его симфониях и камерных произведениях валторна часто исполняет кантиленные соло, имеющие характер музыкальных рассуждений, размышлений (секстет с двумя валторнами, септет, соло четвертой валторны из Adagio Девятой симфонии и другие сочинения). В Andante из фортепианного квинтета большое лирическое высказывание валторны имеет несколько романтический оттенок. Здесь Бетховен как бы предвосхищает дальнейший путь инструмента.
Использование валторны в творчестве Бетховена очень разнообразно: ансамбли с деревянными инструментами, соло, унисоны, а в «Героической симфонии» - виртуозное трио валторн.
Бетховен применял технические пассажы валторн. В коде «Героической симфонии» их партия усиливает ощущение победного финала. Особенно насыщены пассажной техникой валторновые партии камерных произведений. Солирующую валторну Бетховен применял в скерцо своих симфоний, продолжая традицию Гайдна и Моцарта.
Большинство симфонических партитур Бетховена включает две валторны. Однако иногда их число доходило до четырех. Распределение партий у второй пары валторн было таким же, как и у первой, но строй их, как правило, был другим. Четыре валторны могли уже обеспечить полную гармонию, а применение разных строев еще больше увеличило возможности их использования в оркестре, поэтому квартет валторн окончательно укрепился в оркестре с XIX века.
Валторна во Французской и Итальянской музыке
Со второй половины XVIII века валторна получила в Европе повсеместное распространение. В различных странах возникали национальные музыкальные школы, создавались произведения для симфонического оркестра, развивалось исполнительство, при этом национальные черты накладывали отпечаток на инструменты оркестра, в том числе и на валторну.
Охотничий рог, а за ним и валторна были широко распространены во французской музыке. Использование валторны до второй половины XIX века носило здесь общепринятый классический характер. Тут и тонкий гармонический аккомпанемент, участие в общей оркестровой ткани в виде сольных реплик, и имитации охотничьих сигналов. Концертный репертуар в то время создавался как самими валторнистами-виртуозами, так и композиторами. Л. Керубини, родился в Италии, но считался французским композитором, сочинил две сонаты для валторны и струнного оркестра, в которых широко использовал кантиленные и виртуозные возможности инструмента. Ф. Дювернуа, солист оркестра Парижской оперы и профессор консерватории, опубликовал в 1802 году школу («Methode pour de cor») и создал ряд ансамблевых произведений для валторны. Валторнист Л. Допра славился как виртуоз и композитор для своего инструмента. Его школа для альтовой и басовой валторны была тогда большой педагогической ценностью. Значительно обогатил репертуар, известный исполнитель на натуральной валторне, а позднее на инструменте с вентилями Ж. Галле. Он - автор школы для валторны а так же многих великолепных этюдов и фантазий соло.
Во Франции валторна чаще всего применялась в опере, здесь особенно заметна связь ее звука с вокальными партиями. Наиболее яркий образец развернутого использования солирующей валторны во французской опере первой половины XIX века-ария Валентины из третьего акта оперы «Гугеноты» Дж. Мейербера.
Валторна в итальянской музыке XVIII и первой половине XIX века также была связана с оперой. Тонкий оперный аккомпанемент, взаимодействие певцов, хора и оркестра наложили отпечаток на стиль валторновых партий. Валторны хорошо уравновешивали звучание оркестра, усиливая струнную и деревянную группы и смягчая медные духовые.
Применялась валторна и в камерной инструментальной музыке. Так, Дж. Паизиелло в своих дивертисментах для духовых инструментов включал ее в гармонический аккомпанемент.
Особенно интересны партии валторны у Дж. Россини. Он очень любил этот инструмент и поручал ему сольные эпизоды. Валторновые соло в увертюрах к операм «Семирамида», «Сорока-воровка», «Севильский цирюльник» широко известны среди музыкантов-профессионалов и любителей музыки.
Россини не ограничился оркестровым применением валторн, его перу принадлежат виртуозные вариации для валторны и фортепиано, шесть квартетов для флейты, кларнета, валторны и фагота, охотничьи фанфары для четырех валторн.
Во второй половине XIX века валторна нашла свое новое применение - лирико-романтическое, возникшее не без влияния оперы, которая требовала особой выразительности фразировки, красивого легато, тонких динамических градаций. Композиторы все более придавали значение звуку как важной оркестровой краске. Чрезвычайно тонко тембр валторны использовался в операх Дж. Верди. Несмотря на то что его партитуры не богаты развитыми соло валторн, каждый их звук очень выразителен. Чаще всего валторной подчеркивались важные в музыкально-драматургическом отношении гармонии, а иногда и острые драматические ситуации. Например, пассажи третьей валторны в опере «Аида», или партии валторн в «Отелло».
Французские композиторы более богато и разнообразно применяли валторну в плане лирических «высказываний». Так в опере «Фауст» Ш. Гуно ее певучие звуки сопутствуют многим диалогам героев. Особенно выделяются они в одном из центральных эпизодов пролога: в главной музыкальной теме - теме любви Фауста и Маргариты, которая неоднократно проходит в опере.
Однако Гуно отнюдь не считает валторну исключительно «певцом любви». В той же опере есть и иные примеры ее применения - от пасторального наигрыша во вступлении до зловещих закрытых звуков в серенаде Мефистофеля и сцене в храме. Мотивом роковой неизбежности звучит ритмически повторяющаяся октава валторн в начале второго акта оперы.
Мастерски применена валторна в опере «Кармен» Ж. Бизе, где ее отдельные сольные звуки и проведения тем чрезвычайно выразительны. В арии Микаэлы из третьего акта оперы она большими экспрессивными фразами отображает развитие чувств героини.
Во Франции наметилась большая линия концертной трактовки валторны. Родоначальником ее можно считать К. Сен-Санса, который написал два романса и Концертную пьесу для валторны с оркестром. Пьеса демонстрирует буквально все выразительные возможности валторны, а финал ее считается одной из вершин технической трудности. Композитор П. Дюка в Виланелле для валторны с оркестром с большим мастерством нарисовал своеобразную жанровую сцену игры валторниста перед деревенской публикой. Здесь и простой народный напев, и тема пасторального наигрыша, и речитативная декламация, и своего рода соревнование валторниста с оркестром.
Совершенно новое, необычное использование валторна получила у композиторов-импрессионистов - К. Дебюсси и М. Равеля. Значение тембра звука валторны в оркестре возводится ими в новую высокую степень. Знания тембровых тонкостей инструментов Дебюсси и Равелем поразительны, и применение этих знаний так многообразно, что партии валторн в их сочинениях в какой-то мере могут служить энциклопедией для исполнителей и композиторов. Такую «энциклопедическую» партию валторн можно услышать в «Послеполуденном отдыхе Фавна» Дебюсси. Фразы, напоминают звуки отдаленного рога.
«Водяные» аккорды и красочные переливы валторновых звуков есть в «Море» Дебюсси, бурные всплески - в «Вальсе» Равеля. Верхний регистр инструмента - светлый и красивый - применил Равель в сольных эпизодах «Болеро», «Паваны» и концерта для фортепиано с оркестром соль мажор.
Валторна в творчестве немецких композиторов
Использование валторны в создании образов, поручение ей музыкальных тем, исполненных вдохновенных мыслей, получило развитие у композиторов немецкой школы. Всего тремя звуками создал К.М. Вебер. Поэтичный образ Рога Оберона в увертюре к опере «Оберон». Валторна в тишине изображает звук рога, это первые звуки увертюры, после вступает оркестр.
В опере «Вольный стрелок» звуки валторны слышатся непрестанно, как бы напоминая о просторах лесной стихии. Здесь и поэтичный квартет валторн в увертюре, и великолепный солирующий квартет в антракте к третьему действию. Далее валторны повторяют те же мелодии, аккомпанируя знаменитому хору охотников. Но находки Вебера этим не ограничились. Оказалось, что валторны могут звучать «страшно фантастично.» И такое звучание мы слышим в сцене «Адской охоты» из той же оперы.
Вебер написал также очень красивое Концертино для валторны с оркестром - и сейчас труднейшее произведение репертуара валторниста. В нем использованы все возможности виртуозной техники и даже игра аккордами. Извлекая один звук на валторне, исполнитель поет голосом другой, и если ему удается получить точный интервал между этими двумя тонами, равный терции, квинте или какому-либо другому интервалу, но обязательно входящему в натуральный звукоряд, то слышится звучание целого аккорда. Лишь очень немногим удается овладеть таким приемом игры и добиться «приличного» звучания, поэтому в большинстве случаев музыканты пользуются облегченным вариантом, предусмотрительно предписанным автором.
Поразительны по богатству оттенков и исключительны по трудности партии валторн у Шумана. Необыкновенная красота Adagio и Allegro для валторны с фортепиано вдохновила многих музыкантов переложить его для других инструментов, которые не смогли прозвучать в этой пьесе выразительнее, чем валторна. Только тембр именно этого инструмента, поющий задумчиво-мечтательную мелодию в Adagio и страстно возбужденную в Allegro, наполняет произведение подлинной романтикой. Шуман любит пользоваться крайними верхними нотами валторны в местах кульминационных взлетов. Они есть и в Adagio и Allegro и в партиях первой и третьей валторн Третьей симфонии. Но и эти трудности кажутся «пустяком» по сравнению с концертом для четырех валторн с оркестром. Прекрасная музыка концерта исполняется крайне редко из-за невероятных трудностей партии первой валторны, доходящей дважды до ля второй октавы -ми третьей октавы в строе F.
Необычайно прекрасна мелодия Ноктюрна из музыки Ф. Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Тема исполняется первой валторной под аккомпанемент второй валторны и фаготов. Слышится звучание отдаленного хора, поющего вечернюю песнь.
Чрезвычайно насыщенные партии валторн мы встречаем в оперных партитурах Р. Вагнера. Валторны у него звучат почти все время, то связывая и усиливая группы оркестра, то сочетаясь с какой-либо одной из них, то выступая самостоятельно. Вагнер широко пользовался тембровыми красками, применяя каждый инструмент глубоко осмысленно. Не случайно сигнал Зигфрида, героя немецкой легенды поручен именно валторне - инструменту овеянному романтикой лесной стихии. Этот сигнал служит лейтмотивом Зигфрида в тетралогии «Кольцо нибелунга»
Некоторые партитуры Вагнера включают восемь валторн. Так, в опере «Золото Рейна» имеется знаменитый эпизод, где они вступают поочередно (канонически), являя собой выдающийся образец ансамблевого применения валторн в оркестре. По заказу Вагнера были изготовлены новые вентильные медные духовые инструменты -валторновые тубы. По размерам и строю тубы делятся на теноровые и басовые, Они снабжены валторновым мундштуком и по конструкции родственны валторнам, хотя по виду и тембру отличаются от них. Как правило, на тубах играют валторнисты. Вагнер применял эти инструменты в «Кольце нибелунга». Особенно знаменит исполняемый на тубах траурный марш в «Гибели богов». Своеобразное суровое и угрюмое звучание квартета вагнеровских туб впоследствии не раз вдохновляло А. Брукнера, Р. Штрауса и других композиторов.
Лирико-романтическое звучание валторны было свойственно и многим симфоническим произведениям того периода. Каждая из четырех симфоний И. Брамса имеет эпизоды солирующей валторны, среди которых особенно выделяется вдохновенная мелодия третьей части симфонии.
В большом четырехчастном трио ми-бемоль мажор для скрипки, валторны и фортепиано Брамса, партия валторны имеет весьма значительную «гамму» чувств - от задумчивой лирики до страстного пафоса, от скорби и трагизма до светлого жизнеутверждения. Подобно сонате фа мажор Бетховена, интерпретирующей валторну как инструмент героический, трио Брамса представляет ее с такой же яркостью инструментом лирических настроений.
Очень выразительна лирическая партия валторны в сольных эпизодах симфонии С. Франка. Во второй ее части валторна красиво сочетается с кларнетом в унисонном проведении основной темы.
Совершенствование конструкции валторны открыло новые горизонты для ее оркестрового применения и в немецкой музыке второй половины XIX - начала XX века. Симфонии А. Брукнера, с их глубоким философским содержанием, чаще всего основывались на использовании тембра валторны как средства оркестровой драматургии. В этом отношении выделяется Четвертая симфония, партии валторн которой хотя и не отличаются большими техническими трудностями, но так велики по размерам, что, например, первая валторна играет почти непрерывно. Особо следует отметить применение Брукнером вагнеровских валторновых туб. В Седьмой симфонии две теноровые и две басовые тубы неоднократно проводят знаменитую тему Adagio, а также исполняют сольные эпизоды в финале.
От четырех до восьми валторн участвуют в симфониях Г. Малера. Они составляют одну из ведущих групп его оркестра. Партии валторн, при всем их многообразии, имеют у него особое лицо, свой стиль, позволяющий говорить о «малеровской» валторне. Стиль этот можно назвать романтически-экспрессивным. Почти во всех оркестровых сочинениях композитор поручает валторне задумчиво проникновенные соло, овеянные романтической грустью, как, например, в первой части Первой симфонии, в третьей части Четвертой симфонии, в песнях. В первой части Четвертой симфонии валторна исполняет задорные уличные мелодии, а во второй, становясь одним из главных солирующих инструментов, главных действующих лиц «хоровода смерти», «то ласкает чарующими звуками, то страшно звенит медью » gestopft. В Скерцо Пятой симфонии первой валторне поручена веселая грациозная мелодия.
Наряду с этим партии валторн всех симфоний Малера изобилуют динамически острыми, экспрессивными фразами. Наконец, валторновые партии симфоний Малера настолько развиты и наполнены сольными эпизодами (особенно Пятая симфония), что нередко приобретают концертный характер.
Р. Штраус - сын известного валторниста Франца Штрауса, которого выдающийся дирижер, пианист и композитор Ганс фон Бюлов называл «Иоахимом валторны». В своих сочинениях он отдал дань отцу: партитуры всех его сочинений включают виртуозные партии валторн, подчас трудно исполнимые. Есть в них и сольные эпизоды, проводящие главную тему произведения, например, в «Жизни героя» или в симфонической поэме «Тиль Уленшпигель», где звуками валторны создается образ весельчака и проказника Тиля.
P. Штраус включает в свои сочинения от четырех до восьми валторн, а в «Альпийской симфонии» даже двадцать: восемь в оркестре и двенадцать за кулисами для исполнения охотничьего сигнала. Штраусу принадлежат два концерта для валторны с оркестром, прочно вошедших в репертуар валторнистов. Первый из них написан в 1883 году, когда Штраус был еще студентом Мюнхенского университета. Произведение проникнуто гордым, восторженным чувством радости жизни. Второй концерт сочинен в конце творческого пути - в 1942 году. По сравнению с первым концертом, он более сложен по форме. Музыка его навеяна интонациями собственных оркестровых произведении, а в главной теме финала почти цитатно использована фраза партии валторны из «Тиля Уленшпигеля».
Валторна в творчестве русских композиторов
Во второй половине XVIII -начале XIX века формируется русская композиторская школа. Русский симфонический оркестр, и по составу инструментов и по характеру применения их, соответствовал общепринятым в то время нормам европейских оркестров. Та же роль отводилась и валторне - сольные фразы, гармонический аккомпанемент. Наиболее смело поручал ей сольные эпизоды. О. А. Козловский. В увертюре из его музыки к трагедии Н. Озерова «Фингал» есть большие соло, а в антракте ко второму действию сольный эпизод является, по существу, концертной пьесой для валторны с оркестром.
В соло валторны из балета А. Алябьева «Волшебный барабан или Следствие Волшебной флейты» слышатся интонации модной в то время итальянской оперной музыки. Алябьевым написан также первый русский квинтет для флейты, гобоя, кларнета, валторны и фагота.
В первой половине XIX века завершалось формирование русской музыкальной школы. Сочетая в своем творчестве богатство русской народной музыки и высочайшие достижения музыкального мастерства М. И. Глинка создал основные принципы национального музыкального стиля, в том числе и в области инструментовки. «Инструментовка находится в прямой зависимости от самого творчества музыкального. Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра», - говорит композитор в своих «Заметках об инструментовке»
Партии валторн в оркестре Глинки на первый взгляд кажутся очень простыми, как бы ничего нового не прибавляющими к принципам классического применения их в оркестре. В них нет изобилия виртуозных пассажей, развернутых соло, большей частью они состоят из гармонических звуков, подголосков, небольших сольных фраз, отдельных нот. Однако эти «отдельные ноты» в общем содержании его музыки оказываются так важны, так выразительны, что их исполнить бывает нелегко. Таковы, например, выдержанные октавные звуки в знаменитом каноне -из первого акта оперы «Руслан и Людмила», изображающие картину всеобщего оцепенения при похищении Людмилы; засурдинениые валторны в арии Ратмира, создающие волшебный колорит; реплики-фразы и сочетания с деревянными духовыми инструментами в той же опере и т. д. Красивые фразы солирующих валторн в «Вальсе-фантазии», в «Камаринской», в опере «Иван Сусанин» украшают оркестровое звучание или оттеняют музыкальную ситуацию. В романсе Антониды из оперы «Иван Сусанин» беспредельная скорбь подчеркивается звуками валторны в аккомпанементе и вместе с вокальной партией достигает большой выразительной силы.
В творчестве Глинки мы встречаемся с явлением, какого не было в практике игры на валторне: смысловым звукопроизнесением. «Лаконизм партии, какая-то удивительная уместность звуков валторны в действии оперы, связь с содержанием действия ставит перед исполнителем новые задачи: нужно проникнуться значением партии, найти особую выразительность исполнения, чтобы «досказать» мысли певца, оттенить драматизм ситуации. Так родился музыкальный исполнительский стиль, получивший развитие в русской музыке конца XIX и начала XX века, стиль, основанный на осмыслении тембра, на певучем произнесении и ведении звука. »
Очень интересна партия валторны в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина. Ее звучание слышится на протяжении всей оперы. Уже в увертюре она исполняет полную поэтического вдохновения мелодию из арии Игоря.
Необыкновенно красивы сольные эпизоды валторны в половецком акте каватина Кончаковны, каватина Владимира Игоревича, оригинальны эффекты закрытых звуков в плясках. Несмотря на то что опера завершена не автором, а Римским-Корсаковым и Глазуновым, можно предполагать, что стиль инструментовки Бородина и его намерения, в частности в отношении валторн, были соблюдены. Свидетельством прекрасного знания Бородиным этого инструмента может служить большое соло в Andante его Второй «Богатырской» симфонии. Повествовательный характер темы, сопровождаемой арфой, вызывает ассоциацию с образом древнего певца-сказителя Баяна.
Римский-Корсаков на основе глинкинских принципов инструментовки создал поразительный по красочности и выразительности живописный стиль музыки. В оркестре Римского-Корсакова валторне отведено очень большое место - Соло валторны есть во всех его оркестровых произведениях. Они разнообразны, и в них всегда учтены выразительные возможности инструмента. Мы снова, как у Глинки, слышим русскую напевность валторновых партий в увертюре к опере «Майская ночь» в «Псковитянке», увертюра, антракт, последнее действие. В Ночь перед Рождеством, вступление к опере, третье действие, и других его операх.
В опере «Сказка о царе Салтане», партии валторн, особенно первой, очень разнообразны по характеру и богаты сольными эпизодами Они изображают музыкальные картины моря (второй, третий акты, плывущая по морю бочка), слышны в темах Гвидона и Салтана в унисоне валторн с указанием поднять раструб, в шествии богатырей.
Многие виртуозные соло требуют исключительной подвижности губного аппарата. Удивительно красиво передаются валторной «птичьи в горле переливы» в арии Царевны-Лебеди.
Интересно использован Римским-Корсаковым приём закрытого звука в мелодичном соло второй части сюиты «Шехеразада», создающий впечатление, будто валторна слышна издалека.
Большинству валторновых соло в произведениях Римского-Корсакова свойственны либо изобразительный характер, либо эпический, повествовательный.
Очень красочно рисует музыкальную картину русского былинного склада солирующая валторна во второй части его квинтета для фортепиано и духовых инструментов.
Развитие глинкинского принципа инструментовки как дополнения, высказывание музыкальной мысли тембрами инструментов нашло свое продолжение и в музыке П. И. Чайковского. Стремление отразить со всей полнотой духовную жизнь человека побудило его создать богатый и очень своеобразный оркестровый стиль, в котором использование валторны имеет свои особенности. В ответственных соло и при объединении нескольких валторн, в соединении валторны с другими инструментами они часто, исполняют основные темы произведений Чайковского. Наиболее яркий пример- первоначальное проведение валторновой темы в знаменитом Andante из Пятой симфонии. Главные темы, исполняемые валторной в произведениях Чайковского, очень многообразны. Здесь и протяжная, полная задумчивости и печали мелодия в первой части Второй симфонии (вступление), и народно-повествовательная тема в увертюре к опере «Черевички», и полные фатальной неизбежности фанфары в Четвертой симфонии. Неразрывное единство тембра валторны и содержания мелодий делает их неповторимыми по своей выразительности.
Отличительной чертой творчества Моцарта является удивительное сочетание строгих, ясных форм с глубокой эмоциональностью. Уникальность его творчества состоит в том, что он не только писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, но и в каждом из них оставил произведения непреходящего значения. Музыка Моцарта обнаруживает множество связей с разными национальными культурами (особенно итальянской), тем не менее она принадлежит национальной венской почве и носит печать творческой индивидуальности великого композитора.
Моцарт - один из величайших мелодистов. Его мелодика сочетает черты австрийской и немецкой народной песенности с певучестью итальянской кантилены. Несмотря на то, что его произведения отличаются поэтичностью и тонким изяществом, в них часто встречаются мелодии мужественного характера, с большим драматическим пафосом и контрастными элементами .
Особое значение Моцарт придавал опере. Его оперы - целая эпоха в развитии этого вида музыкального искусства. Наряду с Глюком, он был величайшим реформатором жанра оперы , но в отличие от него, основой оперы считал музыку. Моцарт создал совершенно иной тип музыкальной драматургии, где оперная музыка находится в полном единстве с развитием сценического действия. Как следствие - в его операх нет однозначно положительных и отрицательных персонажей, характеры живые и многогранные, показаны взаимоотношения людей, их чувства и стремления. Наиболее популярными стали оперы «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта».
Большое внимание Моцарт уделял симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Наиболее популярными стали три последние симфонии - № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»). Также Моцарт стал одним из создателей жанра классического концерта .
Камерно-инструментальное творчество Моцарта представлено разнообразными ансамблями (от дуэтов до квинтетов) и произведениями для фортепиано (сонаты, вариации, фантазии). Моцарт отказался от клавесина и клавикорда, обладающих по сравнению с фортепиано более слабым звуком. Фортепианная манера Моцарта отличается элегантностью, отчётливостью, тщательной отделкой мелодии и аккомпанемента.
Композитором создано множество духовных произведений: мессы, кантаты, оратории, а также знаменитый Реквием.
Тематический каталог сочинений Моцарта, с примечаниями, составленный Кёхелем («Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke W. A. Mozart´s», Лейпциг,1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кехеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оффертории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.
В 1786 году была написана и поставлена опера «Свадьба Фигаро», автором либретто которой был Лоренцо да Понте. Она имела в Вене хороший прием, однако после нескольких представлений была снята и не ставилась до 1789 года, когда постановку возобновил Антонио Сальери.
«Дон-Жуан». Опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-итальянски) Лоренцо Да Понте, частично основанное на «Каменном госте» - опере Джузеппе Гаццаниги на либретто Джованни Бертати. Имеется также еще довольно большое количество более ранних пьес о Дон-Жуане. «Дон-Жуан» - величайшая из когда-либо написанных опер!!!
«Волшебная флейта» Опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-немецки) Эмануэля Шикандера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом Гизеке. «Волшебная флейта» - это то, что немцы называют Singspiel, то есть пьеса (драматическое произведение) с пением, подобно оперетте, или музыкальной комедии, или опере-балладе, или даже opera comique (фр. - комическая опера).
Музыкальный романтизм: истоки, темы, сюжеты, образная система, жанры.
Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - 1-й половины XIX в.
В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг. и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.
Он отразил разочарование самых широких кругов в итогах Великой французской революции 1789-1794 гг., в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе. Поэтому ему свойственны критическая направленность, отрицание обывательского прозябания в обществе, где люди озабочены лишь погоней за наживой. Отвергаемому миру, где все, вплоть до человеческих отношений, подчинено закону купли-продажи, романтики противопоставили иную правду - правду чувств, свободного волеизъявления творческой личности. Отсюда проистекает их пристальное внимание к внутреннему миру человека, тонкий анализ его сложных душевных движений. Романтизм внес решающий вклад в утверждение искусства как лирического самовыражения художника.
Первоначально романтизм выступил как принципиальный противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества - песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика - Л. Бетховена.
Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Дж. Верди.
Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.
Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.
Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.
Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие.
В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».
В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки».
Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.
Моцарт за свою недолгую жизнь создал огромное количество самых разных музыкальных произведений, но именно оперы он сам считал важнейшими в своём творчестве. Всего он написал 21 оперу, причем самую первую – «Аполлон и Гиацинт» – в возрасте 10 лет, а самые значительные произведения пришлись на последнее десятилетие его жизни. Сюжеты в основном соответствуют вкусам того времени, в них изображены античные герои (оперы-сериа) или, как в опере-буффа, изобретательные и лукавые персонажи.
Истинно культурный человек просто обязан знать, какие оперы написал Моцарт, или хотя бы самые известные из них.
«Свадьба Фигаро»
Одна из самых известных опер – «Свадьба Фигаро», написанная в 1786 г. по пьесе Бомарше. Сюжет прост – предстоит свадьба Фигаро и Сюзанны, но в Сюзанну влюблён граф Альмавива, стремящийся любой ценой добиться её благосклонности. Вокруг этого и строится вся интрига. Заявленная как опера-буффа, «Женитьба Фигаро», однако, вышла за рамки жанра благодаря сложности персонажей, их индивидуальности, создаваемых музыкой. Таким образом, создается комедия характеров – новый .
«Дон Жуан»
В 1787 г. пишет оперу «Дон Жуан» по мотивам средневековой испанской . По жанру – это опера-буффа, сам же Моцарт определяет её как «весёлая драма». Дон Жуан, пытаясь соблазнить донну Анну, убивает её отца Командора и скрывается. После целого ряда приключений и переодеваний Дон Жуан приглашает статую убитого им Командора на бал. И Командор является. Как грозное орудие возмездия, он увлекает распутника в ад…
Порок наказан, как того требовали законы классицизма. Однако, моцартовский Дон Жуан не просто отрицательный герой, он привлекает зрителя своим оптимизмом и отвагой. Моцарт выходит за рамки жанра и создает психологическую музыкальную драму, по накалу страстей близкую к Шекспиру.
«Так поступают все»
Опера-буффа «Так поступают все» в 1789 г. была заказана Моцарту императором Иосифом. В основе её лежит реальная история, случившаяся при дворе. По сюжету двое молодых людей, Феррандо и Гульельмо решают убедиться в верности своих невест и являются к ним в переодетом виде. Некий дон Альфонсо подстрекает их, утверждая, что в мире нет такого понятия, как женская верность. И оказывается прав…
В этой опере Моцарт придерживается традиционного жанра буффа, музыка её полна лёгкости и изящества. К сожалению, при жизни композитора «Так поступают все» не была оценена по достоинству, но уже в начале 19-го века её стали исполнять на крупнейших оперных сценах.
«Милосердие Тита»
«Милосердие Тита» Моцарт пишет к восшествию на трон чешского императора Леопольда II в 1791 г. В качестве либретто ему был предложен весьма примитивный текст с банальным сюжетом, но какую оперу написал Моцарт!
Замечательное произведение с возвышенной и благородной музыкой. В центре внимания – римский император Тит Флавий Веспасиан. Он раскрывает заговор против собственной особы, но находит в себе великодушие простить заговорщиков. Такая тема лучше всего подходила для коронационных торжеств, и Моцарт блестяще справился с задачей.
«Волшебная флейта»
В тот же год Моцарт пишет в немецком национальном жанре зингшпиля, который особенно его привлекал. Это «Волшебная флейта» на либретто Э. Шиканедера. Сюжет изобилует волшебством и чудесами и отражает извечную борьбу добра и зла.
Волшебник Зарастро похищает дочь Царицы Ночи, и та посылает юношу Тамино на её поиски. Он находит девушку, но оказывается, что Зарастро находится на стороне добра, а Царица Ночи – воплощение зла. Тамино успешно проходит все испытания и получает руку возлюбленной. Опера была поставлена в Вене в 1791 г. и имела огромный успех благодаря великолепной музыке Моцарта.
Кто знает, сколько бы еще великих произведений создал, какие оперы написал Моцарт, если бы судьба подарила ему ещё хотя бы несколько лет жизни. Но и то, что он сумел сделать за свою недолгую жизнь, по праву принадлежит к сокровищам мировой музыки.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Оперное творчество М оцарта
План лекции
1. Роль оперы в творчестве Моцарта
2. Жанровые разновидности в оперном творчестве Моцарта
3. Оперное реформаторство Моцарта
4. Значение либреттистов в успехе опер Моцарта
5. Музыкальные характеристики
1. Роль оперы в творчестве Моцарта
Моцарт писал оперы на протяжении почти всей творческой жизни, начиная с одиннадцатилетнего возраста.
К первым операм относятся:
в возрасте 11-12 лет - «Аполлон и Гиацинт», опера buffa «Мнимая простушка», зингшпиль «Бастьен и Бастьенна»;
в возрасте 14 лет- первая опера seria «Митридат, царь Понтийский».
Последняя опера - «Волшебная флейта» - написана в год смерти.
Опера является одним из ведущих жанров в творчестве Моцарта.
Самыми знаменитыми из всех написанных Моцартом опер являются: «Дон Жуан», «Волшебная флейта», «Свадьба Фигаро».
2. Жанровая разновидность в оперном творчестве Моцарта
Моцарт писал оперы различных типов и жанров: зингшпили («Похищение из Сераля», «Волшебная флейта»), оперы - buffa («Свадьба Фигаро», «Так поступают все»), оперы-seria («Идоменей», «Милосердие Тита»). «Дон Жуан», написанная на итальянский текст, органически сочетающая важнейшие черты трагедийного и комедийного музыкального театра и являющаяся психологической музыкальной драмой, не сводится ни к одному из этих типов. Однако при этом любой из жанров Моцарт обновляет и обогащает путем привнесения элементов иного жанра. Примером является ария Графини из оперы «Свадьба Фигаро». Сама опера по основным жанровым признакам - опера buffa. Но образ графини из этой оперы не может быть сведен к типу буффонных: её первая ария («Бог любви») заключает черты lamento, свойственные лирическим ариям оперы seria. В партии Констанцы из зингшпиля «Похищение из Сераля», в обеих ариях царицы Ночи из зингшпиля «Волшебная флейта» так же имеется много черт, характерных для оперы seria.
Если опера - seria деградировала в XVIII веке, то некоторые ее элементы получили новую жизнь, влившись в иные оперные жанры, что как раз характерно для музыкальной драматургии Моцарта. Следовательно, можно утверждать, что Моцарт создал иной тип драматургии.
Так известнейшая опера «Свадьба Фигаро» перерастает в реалистическую комедию характеров. Опера «Дон Жуан»- веселая драма. «Волшебная флейта» - опера - сказка, новый тип оперы нравственно философского содержания на сказочно фантастической основе.
В оперном творчестве Моцарта как бы подытожены основные пути развития музыкально драматического искусства того времени во всех его жанровых разновидностях.
3. Оперное реформаторство Моцарта
Наряду с Глюком, Моцарт является величайшим реформатором оперного искусства XVIII столетия.
Нельзя утверждать, что Моцарт и Глюк в своем реформаторстве противоречили друг другу, нет! Идя другими путями, чем Глюк, Моцарт, как и он добился слияния в неразрывном единстве музыки и драматического действия, соподчинения друг другу всех элементов оперного спектакля.
В отличие от Глюка, Моцарт никогда не декларировал, но осуществил новый реформаторский взгляд на оперу.
Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-seria, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-buffa. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья.
4. Осно вные оперные принципы Вольфганга Амадея Моцарта
1) Музыка - основа оперы . Если Глюк стремился подчинить музыку драматическому действию, то для Моцарта, наоборот, музыка являлась основой оперы. В одном из писем к отцу Моцарт писал, что «в опере поэзия обязана быть послушной дочерью музыки»
2) E динство музыки и сценического действия . Считая музыку основой оперы, Моцарт одновременно придавал большое значение драматическому содержанию оперы. В его зрелых операх музыка всегда находится в полном единстве с развертыванием сценического действия.
В одном из писем к отцу читаем «В последней сцене II действия у Идоменея между хорами есть ария или, скорее, род каватины - здесь лучше сделать просто речитатив; там смогут хорошо поработать инструменты, потому что в этой сцене, которая будет самой красивой во всей опере, на сцене будет стоять такой шум и такое смятение, что ария в этом месте произведет плохое впечатление - и, кроме того происходит гроза- и она- то уж не прекратится из-за арии господина Раафа».
3) Текст либретто должен быть лаконичным, не затяг ивающим действие, соответствующим законам музыкальной драматургии . Моцарт считал, что оперное либретто - это не самостоятельное драматическое произведение, он добивался полного соответствия его со специфическими задачами музыкальной драматургии при безраздельном господстве музыкального начала.
В одном из писем Моцарт пишет: «…второй дуэт будет совсем выброшен и с большей пользой, чем вредом для оперы…»
4) Обогащение оперного жанра элементами других оперных жанров и венского классицизма . Принципы Венского классицизма получили в оперном творчестве Моцарта своеобразное преломлении; это сказывается в мелодическом стиле, в возросшей роли оркестра, в приемах развития, особенно в больших ансамблевых и финальных сценах.
5) Музыкальные характеристики участников ансамбля, в зависимости от сценической ситуации, индивидуализированы и ли объединены. Музыкальные характеристики действующих лиц в операх Моцарта сохраняют свое значение не только в сольных номерах или дуэтах, но и в некоторых больших ансамблях. В финалах «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуана», секстете из «Дон Жуана» и в некоторых других ансамблях каждый из участников имеет свою интонационную сферу. Создается одновременное сочетание разных музыкальных характеристик в пределах единой архитектонической стройной ансамблевой сцены.
6) Ансамбли являются узловыми, наиболее напряженными сценами оперы . моцарт опера реформаторский
7) С ледование номеров оперы обусловлено ходом драматического действия, а не застывшей схемой. Законченность отдельных номеров сочетаются со сквозным развитием оперной сцены
Музыкальные характеристики. Одним из высоких новаторских достижений оперной драматургии Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих лиц, героев оперы. В итальянской опере seria музыкальные характеристики героев почти совершенно игнорировались; в опере buffa подчеркивались не столько индивидуально - конкретные черты героев и героинь разных типов, сколько типические. Эти характеристики были своего рода музыкальными «масками» с выработанными приемами выразительности, сопровождающими однотипных героев, отсутствовала и многогранность этих характеристик.
Действующие лица в операх Моцарта - не только традиционные типы, но и живые люди, сочетающие единство типическое и индивидуально неповторимое.
Моцарт наделяет действующих лиц своих опер мелодическими оборотами, складывающимися в цельный и многогранный образ. Так, в образе Дон - Жуана подчеркивается его любовь к жизненным наслаждениям, смелость, отвага, решительность; в образе Сюзанны («Свадьба Фигаро») - женская привлекательность, лукавство, ум, хитрость; в образе Базилио - подлость подхалима, коварство. Правдивость и яркая выразительность характеристик достигается сочетанием слова, сценического действия и музыкальных (вокальных и оркестровых) средств.
4. Значение либреттистов в успехе опер Моцарта
Значение в успехе, в высоком художественном уровне опер имело обращение к либреттистам: Л.Да Понте («Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Так поступают все»), Э.Шиканедером («Волшебная флейта»), П. Метастазио («Царь - пастух», «Милосердие Тита»)
Моцарт и Л. Да Понте: Встреча Моцарта и Лоренцо Да Понте была для обоих ниспосланной свыше. Аббат искал музыканта, Вольфганг - поэта. Случилось так, что в этих обстоятельствах они отлично подошли друг другу, - писал биограф Моцарта Марсель Брион.Первым совместным творением Моцарта и Да Понте стала опера «Женитьба Фигаро». Именно Да Понте добился от императора разрешения на постановку «вольнодумной» оперы на венской сцене в 1786 году. Моцарт в то время был в немилости у матери императрицы Марии-Терезии и его обязанности при дворе ограничивались сочинением танцев для маскарадов. «Женитьба Фигаро» имела столь большой успех в столице, что Иосиф II даже распорядился ограничить число вызовов на бис.
Специалисты утверждают, что в сотрудничестве с Да Понте Моцарт создал оперы, относящиеся к величайшим образцам своего жанра. Это был тот редкий случай, когда качество либретто приближалось к уровню музыки Моцарта. В строках венецианца оживал «галантный» XVIII век, его поэзия отличалась не выспренностью, или меланхолией, или безликой торжественностью, которая была тогда в моде, а жизненностью, лукавством, образностью языка ее интеллектуального и саркастического создателя.
В 1791 году Моцарт умер, а дерзкий Да Понте впал в немилость у нового императора Леопольда II и получил приказ покинуть Вену. Он был автором, в общей сложности, тридцати шести пьес и сотен сонетов, но остался в памяти как соавтор непревзойденного «моцартовского триптиха» - «Женитьбы Фигаро», «Дон Жуана» и «Так поступают все или Школа влюбленных».
Моцарт и П. Метастазио . Когда в середине августа 1790 года Моцарт получил заказ на сочинение «Милосердия Тита», он находился в расцвете творческих сил. Теперь представители чешских сословий решили отметить постановкой оперы Моцарта важное государственное событие -- коронацию чешской короной недавно взошедшего на престол австрийского императора Леопольда II. В качестве либретто был предложен неоднократно использованный для подобного рода торжеств, прославляющих государя, текст Пьетро Метастазио (1698--1782). Один из самых знаменитых итальянских либреттистов, он с 1729 года был придворным поэтом в Вене и создал около 60 либретто, считавшихся образцовыми.
Для Моцарта либретто Метастазио обработал венецианец Катерино Мадзола (1745--1806), автор около 30 либретто, преимущественно опер-буффа. В мае -- июле 1791 года он обсуждал с Моцартом сочинявшуюся композитором «Волшебную флейту» и тогда же получил приглашение работать над «Милосердием Тита». Как обычно в опере-seria, исторические события, связанные с именами прославленных героев, не имеют значения для развития драмы. Тит Флавий Веспасиан римский император в 79--81 годах нашей эры, известный своими воинскими подвигами, разгромом Иудейского восстания и разрушением Иерусалима, предстает чувствительным любовником. По словам друга Гёте руководителя Берлинской певческой академии К. Ф. Цельтера, этот Тит «был влюблен во всех без исключения девушек, которые все как одна хотели его убить».
Музыка «Милосердия Тита», по утверждению жены композитора Констанцы, была написана за 18 дней
За четыре дня до коронации по повелению императора Леопольда был показан «Дон Жуан», которым, предположительно, дирижировал сам Моцарт. А в день коронации, 6 сентября 1791 года, состоялась премьера «Милосердия Тита». Успех был средним, пражане отнеслись к опере без энтузиазма, а императрица (испанская принцесса) обозвала по-итальянски моцартовскую музыку «немецким свинством».
Интересные факты
1. Моцарт вступил в общество масонов («свободных каменщиков») в 1784 году и написал несколько кантат для их церемоний. Есть мнение, что в «Волшебную флейту» он включил их идеалы дружбы, мудрости, преклонения перед природой и жертвенности. Либреттист Моцарта также был когда-то масоном. Моцарт умер всего через девять дней после премьеры оперы, и поговаривали, что он был убит, так идея оперы раскрыла некоторые тайны современного ему общества
2. - Послушай, Моцарт! Ты непременно должен мне помочь! - заявил как то директор маленького театра, член масонской ложи Шиканедер, поблескивая своими маленькими хитрыми глазками. Мне надо поставить такую пьесу, которая бы создала славу моему предприятию. Венцы любят все легкое и веселое. Вот и я надумал обратиться к тебе, чтобы ты написал мне оперу «Волшебная флейта»! Я не пожалею расходов на декорации, всякого рода театральные эффекты и удивительные волшебные превращения. Желая выручить из беды своего знакомого ещё с зальбургских времен, Моцарт согласился писать оперу, не требуя денег.
3. Существует легенда, что в Праге во время работы над оперой «Дон Жуан» Моцарт и да Понте встречались с Казановой, и тот служил им консультантом.
4. Строки либретто «Дон Жуана» из сцены на кладбище послужили эпиграфом к маленькой трагедии А. С. Пушкина «Каменный гость» и к «Поэме без героя» Анны Ахматовой.
5. Опера «Женитьба Фигаро» привлекла Моцарта не только живостью характеров, стремительностью действия, комедийной остротой, но и социально-критической направленностью. В Австрии комедия Бомарше была запрещена, но да Понте добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены комедии, выпущены публицистические монологи Фигаро. Это диктовалось не только требованиями цензуры, но и специфическими условиями оперного жанра. Тем не менее основная мысль пьесы Бомарше - идея морального превосходства простолюдина Фигаро над аристократом Альмавивой - получила в музыке оперы неотразимо убедительное художественное воплощение.
6. При написании оперы «Свадьба Фигаро» произошел один занятный случай:К весне1786 г. Опера была закончена. Оставалось написать лишь увертюру. Улучив благоприятный момент, да Понте явился к императору Иосифу II с текстом либретто.
Что это? «Свадьба Фигаро»! - воскликнул тот.- Но ведь я же запретил представление этой пьесы в наших театрах!
В надежде на снисхождение вашего величества, - ответил да Понте, - я решил переделать эту комедию в либретто, сократив и выпустив все то, что могло бы шокировать благородную венскую публику. Одним словом, я сделал из неё самый невинный и веселый сюжет для оперы, достойный театра, имеющего счастье постоять под вашим покровительством.
Но если это опера, кто же напишет к ней музыку?
Музыка написана уже господином Моцартом.
Слова эти отнюдь не вызвали сочувствия его величества. Лицо Иосифа II мгновенно приняло такой надменный и недовольный вид, какого да Понте не стал поправлять императора.
Моцартом? Но вы же знаете, что Моцарт, хотя и пишет замечательную инструментальную музыку, сочинил всего лишь одну оперу, да и та не имеет особой ценности.
Невежество Иосифа II, мнившего себя тонким знатоком музыки, немало поразило да Понте. Моцарт был к тому времени автором 11 опер. Однако да Понте не стал поправлять императора.
И я со своей стороны тоже мог бы оказаться автором либретто всего лишь одной оперы, поставленной в Вене, если бы был лишен милостивой снисходительности вашего величества, - смиренно ответил он. - Что касается музыки этой оперы, написанной Моцартом, то, насколько я могу судить, она совершенно изумительной красоты. Осмелюсь представить партитуру оперы на усмотрение вашего гения, который всем нам хорошо известен…
Ловкий и хитрый аббат пустил в ход всю свою дипломатию, всё своё красноречие. При этом он распространялся не столько о достоинствах моцартовской музыки, сколько о тонком музыкальном вкусе Иосифа II. Согласие на постановку было дано
7. Известнейший Миланский оперный театр Ла Скала заказал 14-летнему Моцарту создать оперу "Митридат, царь Понтийский"
8. В 1782 г. состоялась премьера оперы «Похищения из Сераля», прошедшая с огромным успехом. Опера не понравилась только императору, обвинившему музыку Моцарта в излишней «учености». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт» - сказал Иосиф II композитору. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество» - возразил композитор
5. Музыкальные характеристики
В сего за свою жизнь Моцартом было написано более 20 опер
1. «Аполлон и Гиацинт» 1767 г. Школьная опера (латинская комедия)
2. «Долг первой заповеди» 1767 г. Духовный зингшпиль
3. «Бастьен и Бастьенна» 1768 г. Ученический зингшпиль. Либретто Ф. Вайскерна
4. «Притворная простушка» 1768 г. Упражнение в жанре опера-buffa, либр. M. Кольтеллини по К. Гольдони,
5. «Митридат, царь Понтийский» 1770 г. Опера - seria. Либр. В. А. Чинья- Санти по трагедии Ж. Расина
6. «Асканий в Альбе» 1771 г. Опера - серенада (Пастораль). Либр. Дж. Парини
7. «Сон Сципиона» 1772 г. Опера - серенада (Пастораль). Либр. П. Метастазио
8. «Луций Сулла» 1772 г. Drama per musica. Либр. Дж. Парини
9. «Тамос, король Египта» 1773-1775 г.
10. «Мнимая садовница» 1775 г. Либр. Кальцабиджи
11. «Царь- пастух» 1775г. Drama per musica. Либр. П. Метастазио
12. «Заида» 1779 г. Зингшпиль
13. «Идоменей, царь Критский» 1781 г.Опера -seria.
14. «Похищение из сераля» 1782г. Зингшпиль Либр. Брецнера
15. «Директор театра» 1768 г. Музыкальная комедия
16. «Женитьба Фигаро» 1786 г. Опера-buffa. Либр. Л. Да Понте по комедии Бомарше
17. «Дон Жуан» 1787 г. Drama giocoso. Либр. Л. Да Понте по испанской легенде
18. «Так поступают все» 1790 г. Опера - buffa. Либр. Л. Да Понте
19. «Милосердие Тита» 1791 г. Опера - seria. Либр. П. Метастазио
20. «Волшебная флейта» 1791 г. Зингшпиль. Либр. Э. Шиканедер
Задания
Задания на оценку «3»
Используя текст ответьте на вопросы:
1) Во сколько лет Моцарт написал свою первую оперу (какую)?
В каких жанрах были написаны оперы Моцарта?
Что для Моцарта являлось основой оперы?
_____________________________________________________________
2) Почему комедия Бомарше «Безумный день или женитьба Фигаро» была запрещена в Австрии цезурой?
_____________________________________________________________
3) Кто кроме Моцарта был величайшим реформатором оперного творчества?
____________________________________________________________
4) Назовите последнюю оперу написанную Моцартом?
_____________________________________________________________
5) Роль ансамблей в операх Моцарта
8) В чем заключались принципы венского классицизма в оперном творчестве Моцарта?
9) Сколько всего опер написано Моцартом?
_________________________________________________________________________
10) В чем заключалось соединение Моцартом разных оперных жанров?
___________________________________________________________________________
Задания на оценку «4»
Выполните тест , выбрав правильный вариант ответа.
1)С какими либреттистами работал Моцарт?
А) Стефании
Б) Метастазио
С) Шиканедер
2) Итальянская разновидность комической оперы, сложившаяся в 30-е гг. XVIII в. Для нее характерны небольшие масштабы, 2-3 действующих лица, подвижность действия, пародия, яркая живая жанровая мелодика, ясность стиля.
3) В 1782 г. была написана опера
А) «Идоменей, царь Критский»
Б) «Дон Жуан»
С) «Похищение из сераля»
Д) «Асканий в Альбе»
4) Опера «Волшебная флейта» написана в жанре
А) Зингшпиль
5) Опера seria создавалась на основе
А) бытовых ситуаций
Б) героико-мифологического сюжета
С) легендарно- исторического сюжета
Д) Комических и жизненных ситуаций
А) «Дон Жуан»
B) «Луций Сулла»
C) «Милосердие Тита»
D) «Сон Сиццилиана»
7) В основу какой оперы легла испанская легенда?
А) «Дон Жуан»
В) «Похищение из Сераля»
С) «Асканий в Альбе»
D) «Царь пастух»
А) «Царь пастух»
В) «Женитьба Фигаро»
С) «Заида»
D) «Так поступают все»
9) Разновидность комической оперы с разговорными диалогами, сложившаяся в XVIII в. в Австрии и Германии
А) Опера - seria
B) Зингшпиль
С) Опера- buffa
10) Какую оперу можно назвать оперой- сказкой нравственно - философского содержания?
А) «Аполлон и Гиацинт»
В) «Притворная простушка»
С) «Волшебная флейта»
D) «Бастьен и Бастьенна»
Ответы на задания №2: 1) Б,С 2) Опера - buffa 3) С 4) А 5) Б, С 6)
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Сведения о родителях В.А. Моцарта, его творческие достижения в детском возрасте. Особенности характера австрийского композитора. Знаменитые оперы: "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан", "Волшебная флейта". "Реквием" - последнее музыкальное произведение Моцарта.
презентация , добавлен 19.11.2013
Подробная биография Вольфганга Амадея Моцарта и его первые "шаги" к музыке, легенды о причинах смерти, анализ творчества и тематики произведений. Характерные особенности камерной, клавирной и церковной музыки Моцарта, а также его искусства импровизации.
реферат , добавлен 27.12.2009
Биография В.А. Моцарта - австрийского композитора и исполнителя-виртуоза, представителя Венской классической школы. Первые шаги в Вене, свадьба, пик творчества, финансовые трудности, болезнь. Оперы "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта".
презентация , добавлен 14.02.2015
Листування Моцарта з батьком. Видатні здібності Вольфганга Амадея Моцарт. Висловлювання сучасників про велику значущість творів Моцарта. Лікувальний ефект, яким володіють всі твори Моцарта. Використання мінору, хроматизмів, перерваних оборотів у сонатах.
презентация , добавлен 23.11.2017
Одаренная семья Моцартов, выдающиеся таланты детей в этой семье. Детство Вольфганга Амадея, ранние произведения и обучение у лучших композиторов Европы. Самостоятельная деятельность, финансовое состояние. Инструментальное творчество Моцарта и оперы.
доклад , добавлен 10.11.2010
Биографический очерк жизни и творческой деятельности В.А. Моцарта - великого австрийского композитора, капельмейстера, скрипача-виртуоза, клавесиниста, органиста. Сочетание австрийской, немецкой и итальянской народной песенности в творчестве Моцарта.
презентация , добавлен 02.05.2012
Методика логического разбора формы III части сонаты A-Dur В.А. Моцарта. Определение и изучение формы данного произведения, его характерные свойства и признаки. Основной принцип рондо и эволюция данной формы. Место и роль рондо в творчестве Моцарта.
курсовая работа , добавлен 06.07.2010
Иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Особенности концертов Л.В. Бетховена. Форма оркестровой и фортепианной экспозиции. Сравнительный анализ трактовки жанра концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена.
курсовая работа , добавлен 09.12.2015
Семья, детские годы Вольфганга Амадея Моцарта, раннее проявление таланта маленького виртуоза. Начальный период жизни в Вене. Семейная жизнь Моцарта. Работа над произведением Реквием. Творческое наследие композитора. Последняя опера "Волшебна флейта".
реферат , добавлен 27.11.2010
Естетичні витоки трактування хорового елементу в опері "Ідоменей". Аналізу трансформації традицій опери seria в творчості В.А. Моцарта на прикладі опери "Ідоменей". Хоровий елемент в опері В.А. Моцарта "Ідоменей" в естетичному аспекті його трактування.
Оперное искусство В.А.Моцарта включает в себя 15 опер и 3 театральных серенады. Его первые оперы «Аполлон и Гиацинт», «Мнимая простушка», «Бастиен и Бастиенна» были написаны в возрасте 11- 12 лет, последняя – «Волшебная флейта» - в последний год жизни. Начиная с ранних лет композитор изучает различные оперные жанры: seria, buffa, зингшпили.
Суть оперной эстетики Моцарта заключается в его же высказывании: «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Из этого краткого афоризма становится ясным принципиальное отличие взглядов на оперу Моцарта от взглядов Глюка, который стремился подчинять музыку драматическому действию. Однако, считая музыку основой оперы, Моцарт подходит к ней, как к сложному синтетическому жанру, а не как к произведению собственно музыкальному. Каждый из оперных жанров он обогащал путём привнесения в него элементов другого жанра и принципов венского классического симфонизма. Он был очень взыскателен к сюжетам, искал в них правдивость и искренность; выдвинул новый тип сюжетики, где нарушены грани серьёзного и комического, синтезированы различные сюжетные линии.
Новаторским достижением оперной драматургии Моцарта является мастерство музыкальных характеристик действующих лиц. Это не застывшие маски, а живые люди, сочетающие в себе и типичное, и индивидуальное начала. Их облик, и внешний и внутренний, раскрывается постепенно, в процессе всего действия. В сочетании разноплановых граней каждый образ становится психологически реальным. Примечательно, что в 18 веке понятия лейтмотивизма ещё не существовало. Но действующие лица его опер наделены характерными мелодическими оборотами, ритмами, благодаря которым складывается определённый образ. Причём, герои свой индивидуальный облик сохраняют не только в сольных номерах, но и в ансамблевых.
Важный вопрос – структура опер Моцарта. В 18 веке в этом отношении сложилась определённая традиция: опера заключала в себе ряд законченных номеров, соединённых речетативами или разговорными диалогами. Опера имела номерную структуру. Каждое действие заканчивалось большим финалом, развёрнутой ансамблевой сценой с участием почти всех действующих лиц. Этой традиции придерживается и Моцарт. Однако в композиции своих опер он стремится динамизировать действие, отталкиваясь не от схем, а от сценической ситуации. Структура его опер обусловлена ходом живого драматического действия. Так, опера «Свадьба Фигаро» начинается двумя дуэтами Фигаро и Сюзанны, следующими друг за другом. Это было нарушением традиции, но диктовалось сценическим действием. Композитор стремится, чтобы его герои не застывали на сцене в ожидании очередной арии. В целом у композитора преобладают композиции завершённые, но в наиболее важных узловых сценах (финальных ансамблях) применяется метод сквозных сцен.
В.А.МОЦАРТ ОПЕРА «СВАДЬБА ФИГАРО»
В опере «Свадьба Фигаро», созданной в1786 году, Моцарт обратился к сюжету знаменитой комедии Пьера Огюста Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». В реакционной Австрии эта пьеса, с ее яркой критической окраской, была запрещена. Написанная в атмосфере предреволюционной Франции, комедия критиковала общественное неравенство, говорила о праве каждого человека на счастье и человеческое достоинство. Такой сюжет был совершенно непривычен для оперной сцены – еще ни одна опера не говорила о прямой борьбе между слугой и господином. Обличительные речи Фигаро, мысль о превосходстве ума над знатностью и богатством – всё это было близко Моцарту с его протестом против бесправного положения. Его письма к отцу явно перекликаются с некоторыми высказываниями Фигаро. Таким образом, композитор обратился к комедии Бомарше далеко не случайно: он нашел здесь совершенно новое и актуальное идейное содержание.
Либретто «Свадьбы Фигаро» написал Лоренцо да Понте – разносторонне образованный человек и неплохой поэт. Из цензурных соображений да Понте сгладил политическую остроту комедии, убрал публицистику, ряд обличительных сцен и заострил чисто комедийные положения. Изъятие публицистики отразилось, главным образом, на Фигаро. В опере Фигаро не входит в обсуждение государственных проблем, не выступает против всего феодального общества. Его «лицо» определяется не политическими воззрениями, а моральными качествами. Однако, при всех изменениях, основная идея пьесы Бомарше – нравственное превосходство слуги над аристократом – в опере сохранилась. Сам Моцарт, в своем каталоге, который он составил в последние годы жизни, назвал «Свадьбу Фигаро» оперой-buffa в 4х действиях. Уже в этом обозначении содержится некое несоответствие канонам жанра, ведь типичная модель buffa отличалась небольшими масштабами и двухактным строением. Правда, следы двухактного членения в этой опере есть, но все же ее масштабы существенно отличаются от привычных представлений об этом развлекательном жанре. Кроме того, содержание оперы необычно для buffa, которая никогда не выходила из узкобытовых рамок. Раскрывая в комедийной, увлекательной форме очень серьезное содержание, опера Моцарта явно «перешагнула» границы исходного жанра. Внешне композитор следует традициям buffa :
1. использует принцип чередования музыкальных номеров с сухими речитативами;
2. подчеркивает комедийные черты в облике многих персонажей. Здесь есть традиционные герои, восходящие к итальянской «комедии масок» - доктор Бартоло, учитель музыки Базилио, судья дон Курцио; совершенно буффонным персонажем является садовник Антонио, отдельными буффонными чертами обладает Марцелина;
3. характерная принадлежность комедийного сюжета - пара слуг;
4. в опере много типично буффонных ситуаций (переодевания, ночная путаница во втором финале).
И все же это, скорее, внешние приметы жанра. Главное в другом. Основные персонажи оперы – Фигаро и Сюзанна – резко отличаются от традиционной комической пары слуг. Их характеры непривычно индивидуализированы, а музыка отличается такой поэтичностью, которая вовсе не была свойственна жанру buffa. До моцартовской «Свадьбы Фигаро» еще ни одна служанка не пела такую лирическую арию, какую поет Сюзанна в IV действии – «Приди, мой друг, приди». В ее музыке – любовь, мечтательность, поэзия ночной природы.
Совсем не типичен для buffa образ графа Альмавивы. Его отношение к Сюзанне – не просто каприз, интрига со служанкой, а настоящая страсть. Моцарт не умеет по-итальянски смеяться над своими персонажами – не задумываясь над их чувствами, ему это чуждо в принципе. Поэтому он не смеется над графом, когда тот говорит о своей любви к Сюзане. Для Моцарта вина графа в другом – он не видит, не уважает человека в своем слуге.
Выходит за комедийные рамки и образ Керубино, сконцентрировавший чувство, которое движет чуть ли не всеми героями этого произведения – любовь. Не случайно обе арии Керубино (казалось бы, героя «второго плана») можно отнести к лучшим эпизодам оперы. Они полны поэзии.
Многозначность образов составляет одну из главных жанровых особенностей оперы. При этом здесь нет противопоставления трагического и комического, как это будет в «Дон Жуане». В «Свадьбе Фигаро» Моцарт по-новому трактует избранный жанр и на основе итальянской оперы buffa создает первую комедию характеров . У каждого героя – свой мир чувств, своя реакция на происходящее. Моцарт подчеркивает в них не столько типические черты (как это было в традиционной опере буффа), сколько индивидуальные. Соответственно, у каждого героя свой музыкальный язык, свой круг интонаций, сохраняемый не только в ариях, но и ансамблевых номерах. Причем именно характер того или иного героя определяет круг выразительных средств для его обрисовки. Ярким примером является характеристика Фигаро . Главная особенность его музыки – подчеркнутая активность и энергия. Фигаро «говорит» короткими, решительными фразами, разделенными паузами, почти лишенными распевов. Ритмы чеканные, упругие; темп быстрый; ладовое развитие основано на мажорной диатонике. Жанровая основа его музыки – танец (например, в первом сольном номере – каватине «Если захочет барин попрыгать») или марш (ария «Мальчик резвый»). Самая необычная, с точки зрения жанра buffa, последняя ария Фигаро «Мужья, откройте очи», суммирующая главные черты этого образа. Она открывается большим аккомпанированным речитативом, который до Моцарта никогда не встречался в партии слуги – это была привилегия знатной персоны оперы seria. В самой арии хроматизмы в мелодии, усложненность гармонии, частое использование напряженного верхнего регистра призваны подчеркнуть новизну ситуации – Фигаро ревнует. Он равен графу во всем: так же мучается от ревности, любит и страдает не менее сильно, как знатный вельможа.
Развитие сюжета в комедии Бомарше очень сложно. В ней много событий, переключений, стремительный темп, имеется побочная линия. Чтобы такое сложное сценическое действие передать музыкой, потребовалась совершенно новая трактовка оперных форм, в первую очередь ансамблей. Их роль существенно возросла и в количественном, и в качественном отношении. Из 28 номеров оперы – 14 ансамблевых (дуэты, терцеты, огромные ансамблевые сцены в финалах I и II действий с большим числом участников). Ансамбли не менее, а порой и более важны для воплощения характеров, чем арии. Например, у Сюзанны всего 2 арии, из которых еще не складывается полное представление об ее облике, зато без нее не обходится ни один ансамбль. Новизна моцартовских ансамблей заключается, во-первых, в том, что они выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий , тогда как в традиционной опере buffa единственным стержнем сценического действия был сухой речитатив. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, полные неожиданных сюжетных поворотов. По форме многие ансамбли представляют собой свободно развивающиеся сцены . Ярким примером является огромный (более 60 страниц) финал I действия. Он отличается: а) огромным драматическим напряжением, которое все время нарастает, лишь иногда «задерживаясь» на отдельных спокойных эпизодах; б) постепенным увеличением количества участников; в) ускорением темпа; г) непрерывным развитием действия, которое при этом укладывается в удивительно ясную стройную форму. Появление каждого нового участника образует самостоятельный раздел, отличающийся своим особым характером, окраской, мелодическим строем. Во-вторых, сохраняя индивидуальность своих героев не только в сольных, но и в ансамблевых номерах, Моцарт насыщает ансамбли «эмоциональной полифонией»: в их музыке нередко одновременно сочетаются различные эмоции, порой резко контрастные.
